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昆明青年诗群:高原上的诗歌梯子

来源:诗歌网 时间:2015-01-29 15:48 作者:霍俊明
    在很多省份的诗歌阅读中,我对云南的青年诗群是比较熟悉的。这不只是因为近年来在《滇池》参与“诗手册”栏目的缘故,而且还在于这个特殊高原上的青年诗群已经用写作实践证明了他们自身的努力和精神愿景。这样的诗歌写作是值得进一步期许的。当年的青年诗人、《十月》诗歌编辑骆一禾曾几次到云南,而且与《滇池》这份刊物有着不同寻常的关系。那是先锋而理想主义的八十年代,骆一禾的一身白衣的背影似乎依稀仍然在这片诗歌的高原上徘徊,或者继续诗歌的远行。隔着二十多年的时光,不仅当年的先锋诗人们已经渐渐老去,连同老去的还有诗歌的激情与梦想。隔着这不长不短的时间栅栏,当下被各种社会现实、阶层身份和媒体空间所迅速催生的青年诗人群体已经着实让评论家和专业读者们在空前驳杂的景象中难以置喙和不断失语。值得注意的是这些成倍增长的青年写作群体不仅对诗歌的认识千差万别,而且非常令人不解的是他们对自己的诗歌水准的认识更是耐人寻味。这种膨胀、沉浸、迷恋和浮夸的自我认识方式不仅在于诗歌圈子性(尤其是微博和微信自媒体空间的毫无意义的点赞和转载率)的相互抚摸和追捧,而且还在于他们集体性地降低了诗歌的难度,也空前消解了“诗人”真正的价值、作用和意义。
    1.
    回过头来看昆明的青年诗人写作群体,我感兴趣的是他们大体上安静自为的写作状态。这种清醒安静的写作状态甚至某种程度上使人迷恋,尤其是身处在喧嚣的城市空间。对于爱松、温酒的丫头、铁柔、胡正刚、祝立根、把云波、胡兴尚、尘埃、文军等九位诗人,我大体是熟悉的,以前也曾经有过零碎的阅读感受。但是当他们每个人将多年来的诗歌选本放在我面前的时候,我又一时找不到进入他们诗歌的方法和途径了。这种茫然不仅是我对多年来自己诗歌批评的自我检讨和反思,而且也是对这些文本的某种尊重。
    我从来不否认当下的诗歌写作环境比照历史上极权年代的宽松和自由,我也从来没有忽视大量的优秀诗人和优秀文本的不断涌现,但是我还必须得说出我的不解和不满。因为这也只能是产生“优秀诗人”的年代,却不可能有“大诗人”产生。那么从这一点上,很多年轻诗人的写作难度不是在提高,而是在降低。这种难度不仅在于语言、修辞、技艺的难度(实际上这在很多熟练性的诗人那里已经不再成为问题),而且更在于想象力和精神姿态以及思想性的难度。对于后者而言,吊诡的时代和现实景观以及自媒体的新闻“个人解释权”都使得诗歌的精神和思想难度遭受到前所未有的挑战。而更令人不解的则是当下众多的诗人都投入到了写作现实景观、关注社会问题的伦理和道德化的写作潮流中去。大浪吹卷淘沥之后,更多的“现实性”的诗人和文本已经淹没不存。所以,当你继续在写作,继续以诗歌的方式生活和幻想,继续以诗歌的方式来反映、反观甚至来对抗现实,那么你就必须懂得对于诗歌而言永远存在着一个基本的尺度和底线。由此我想到的是诗歌的梯子。
    如今很多诗人已经不知梯子为何物。而对于诗歌而言,这一架梯子显然代表了的写作的难度和方向性。当年的很多先锋诗人尽管目前仍然勉为其难的坚持写作(很多早已经偃旗息鼓),尽管他们也仍扛着或提着一个想象性的梯子,但是这个梯子更多的时候是无效的。因为在一些人那里,这个梯子不是来自于中国本土,而是来自于西方的材料。到了今天这个材料的梯子已经经受不住诗人踩登上去的重量,而更多的时候这一诗歌的梯子也只是被提在手里,甚至更多的时候是横放在门口或某个角落——不仅不能发挥高度和长度的效用,而且成了庞大的累赘和摆设。再说说昆明这九位诗人,应该说其中有人已经找到了属于自己的梯子。有的把它放置在高处,他得以在清晨、黄昏或深夜的时候登高远望,他因此比其他人看得更远更清晰,也更带有高处不胜寒的高蹈的迷茫和忧伤。有些诗人则把梯子摆放在黝黑的洞穴、菜窖或地下室的入口,由此他在适应了一段短暂的黑暗之后他看到了别人所不能看到的事物和景象,“那时  山背后它站着梯子 / 不同海拔有一个不同的村庄撑着 / 最小的只有一家人,像一座 / 小小的寺庙”(铁柔:《一二一大街的落日》)。但是,有时候这只诗歌的梯子在把诗人带到高处和黑暗处之后,那种景观可能不只是欢欣和希望,有时候还必然带来恐惧甚至绝望——“在离峰顶一箭之地,登高的愿望轰然坍塌”(胡正刚:《初冬,登大山包》)。如果说像胡正刚所说的“穿墙术早已失传 / 前行或者后退,头颅和墙壁,都只有一个 / 能幸存下来”(《致刘年兄》),那么这时候诗人必须为自己准备一只梯子了!
    2.
    读完九位诗人,我一直在寻找这些文本所呈现出来的“诗人形象”。这一“诗人形象”可以也必然是千差万别的,但是有一点是不能改变的,那就是“真实”——虚构和想象以及情感和经验的“真实”。如果期间掺杂了阅读的惯性、情感的伪饰性、身份的扮演性 ,那么不仅这一“诗人形象”是不可靠的,而且这个诗人主体也必将因为丧失了可靠的诗歌基座而最终自我坍塌。比较令人高兴的是,这几个年轻诗人的写作大体是可靠可信的,其各自呈现的“诗人形象”具有差异性,也具有着不可消弭的相似性。差异性可能是每个诗人都刻意追求的,但是在整体性和时代语境的层面上考虑其间的相似性则会一定程度上揭示出一个时代诗歌写作的某种相通的精神气息和写作命运。
    这九位诗人其中的一些“相似性”体现在他们的意象使用上。
    石头,蚂蚁,麻雀,河流,乡村,成为他们最为普遍的核心意象。以“石头”意象为例,这有时候是类似于西绪弗斯式的关于存在的自嘲或对不可能实现之物的自我劝勉,“ 就这样安静的坐在水边 / 把自己,当作一块石头”(祝立根:《致铁柔》),“三十几年了  我终于爱上一块石头 / 不动  也不再辩白 / 那些呼啸的恩怨  已经睡沉”(祝立根:《幸福》),“放不下心中巨石 / 在洱海边上也只能看石头,扛石头”(祝立根:《幻觉》)。麻雀,是属于乡村的。当这一意象在这些云南青年诗人中反复现身的时候,可以确定的就是乡土性情结的挥之不去。这实际上也是对城市化时代乡土和个人命运的确认或者诘问——“我相信这些小麻雀的体内一定藏着一个/小小的秋天 像一个潜藏在信仰里的秘密病灶 / 等待适时的光 干哑喉咙的空气 / 在特定的季节里准时发作 / 致使麻雀纷纷像秋天里返乡的人  返回麻园”(祝立根:《麻园村秋天里的一群麻雀》)。而胡兴尚诗歌的精神背景正是来自于背后的乡土经验。《麻雀灭亡记》在我看来近乎是诗人的乡土命运和悲剧性体验的重演。那一只只麻雀的命运是如此无辜而无望,“每年,它们以情意绵绵的聒噪 / 把春天从大地底部打捞上来 / 我们就会找来短梯,攀上断墙 / 扒开秽物,取出它们所有的蛋 / 过家家,它们盘旋于屋檐 / 束手无策,大放悲声”。这不只是悲悯和救赎使然,更是一个时代的命运遭际使然。蚂蚁,则很大程度上是与生命个体的存在感知直接相关的。祝立根的《看蚂蚁》,把云波的《蚂蚁长城》,铁柔的《漂洋过海的蚂蚁》都程度不同的指向了存在感和强烈的时间性体验。而铁柔的诗歌更是频繁出现蚂蚁的意象,比如《那些沿路的树木》、《小路》、《密林》、《下雨》、《致父母》等等。这些蚂蚁正是隐喻化层面诗人命运的反复比照和考量。
    另外这几位诗人的相似性还一定程度上体现在并不轻松甚至还很沉重的精神向度上。爱松、祝立根、胡正刚、胡兴尚、把云波和铁柔一直在低处、暗处和贫瘠处紧贴弱小生命和事物的脉息,一直绷紧着诗歌的神经,那么什么才能够舒缓他们的紧张、压抑和愤怒呢?
    祝立根的诗歌不乏自省的沉痛性,因为诗人长了一根“多余的骨头”。这块骨头只是属于诗人的,它不是“反骨”,而是比普通人多了一根支撑精神的可能性。无论是对于群山还是“远赴他乡”的河流,还是面对着迅速新旧转换的时代,祝立根一直在诗歌中进行可贵的自我确认和寻找。尽管这一自我确认和寻找的过程是极其艰难而尴尬的。一直有一个温暖的“乡音”在诗人耳畔吹息,诗人也不得不一遍遍“清洗”自己。诗人为此必须付出代价,所以他要流泪、痛苦,浑身都是暗疾和隐痛,但是这对于诗歌而言也还只是一个方面。诗人还必须通过诗歌的方式重新发现自我、故乡,甚至还有一个晦暗莫名的现实和时代。从这一点上考量祝立根的《胸片记》就是带有发现性质素的文本。诗人所呈现的无可名状的惶恐、不安以及可疑的身份都沉沉的夯击着所谓的现实,“那年在怒江边上,长发飘飘 / 惹来边防战士,命令我,举手 / 趴在车上,搜索他们想象的毒品 / 和可能的反骨,我不敢回头 / 看不见枪口的距离,真的把一个枪口 / 埋在了胸口,从此后我开始怀疑 / 我的身上,真的藏有不可告人的东西 / 我的体内,真的长着一块多余的骨头”。这首《胸片记》不仅带有个人性,而且还带有普遍的时代象征性。面对着一些穿制服的人,我有时也会有这种莫名的恐惧和不安感。尤其是当头发比较长的时候,走在人群里就不自觉地成了“另类”。这招致的不解和怀疑正是日常性对人性的挑战。“多余的骨头”支撑起祝立根自省和沉痛的诸多可能性,“如果能安抚尘世中颤抖的手,如果能 / 洗尽眼眶中所以的沙粒 / 就把那块长得多余的骨头,锉成骨粉,撒给雨”。在这个城市化和快速磨平一切“多余”旧事物的时代,试图为那些“寄存亡魂”的“旧事物”招魂和写挽歌的人必将是无比悲痛和愤怒的,也可能最终是徒劳无功的。也许,这还并不是致命所在,关键是这种怀乡性的情感不被理解的陌生和疏离,“在满是涂鸦的墙壁前 / 喃喃自语,妄图着为自己招一次魂。 / 可一切终将徒劳。 / 孩子们无法理解这些从顶光画室退败下来的人 / 脸上蔓延的暮色,他们想象中的火车 / 一直在口中呼啸不止。”(《呼啸——与同学返将拆母校感怀》)
    胡正刚的诗歌中一直以来有一只饥饿的胃——来自乡村的饥饿的胃。这只胃经历了物质的饥饿和精神的饥饿。在不断的紧缩过程中,甚至这种饥饿感不仅没有消解,反而有时候显得更加空阔,也有时候里面又堆积了太多难以消化的坚硬之物。诗人近年来在诗歌中不断追问的是“是什么让我如此疲惫?陷于忧伤无法自拔”。胡正刚像一个秋日黄昏里不断游走的行吟者,他在那些广场、街道和城市的背后寻找那些灰烬般远扬的时间游踪和家族以及乡土的旧梦。他对现代之物充满了疑问和不解,而在那些高原褶皱和巨大的阴影里他却听到了巨大脉搏的跳动与老旧事物的喘息之声。这是个不折不扣的“赶路人”,但是他真的能够抵达“幻想的远方”吗?这是个在胃中咀嚼草根和燃烧酒精的人。胡正刚的诗歌中存在着锋利无比的刀子,有时候“时间是一把镰刀”以及“光阴的刀刃”让人感到敬畏而又无奈,有时候是乡村的“锋利的刀子”掺杂着欲望和禁欲、饥饿与胃口、仇恨和释怀。与锋利的刀刃的凛冽、寒冷和沉痛的尖锐感相应,胡正刚的诗还存在着空空的田地与不可能追赴的远方。正像是时间的淘金者,“我们大部分时间两手空空”(《金水河的淘金人》)。这种两手空空、双眼空空、内心空空的状态极其准确地呈现了当下诗人的精神境地和内心隐忧。这种空无的状态曾经在诗人海子那里被无限扩大,其相应的写作命运是唏嘘难掩的。面对着收割一空的大地和寒冷的霜雪,诗人“双眼被饥饿的火焰烧红”。在胡正刚这里诗歌的时间感不仅呈现了生命个体面对残酷时间的痛苦、冥想以及对宿命性的参透与磋商,而且这种时间感还呈现了诗人出生地和历史深层次的观照与反思。值得注意的是胡正刚的诗歌写作中频频出现的乡村场景和意象,这更多是来自于本能和本源性的语言与生存和生命之间的相互感召。正是这种强烈的感召使得诗人成了一个谦卑者、介入者和观察者。这也是一个城市病的怀乡者,他已经意识到自己的“内心的孤独”正在被“一座越来越接近动物园的城市”所“一点点驯服”,但是他的手里永远都没有松开那只“刀子”。敢于自剖,方可示人。敢于火中取栗的人也才可能获得精神上的淬炼与成长。也许,在这一点上而言胡正刚就是这样的诗人。胡正刚一直在低处、暗处和贫瘠处紧贴弱小生命和事物的脉息,一直绷紧着诗歌的神经,那么什么才能够舒缓他的紧张、压抑和愤怒呢?诗人有时候用酒来舒缓沉痛或者自我麻木——“坐在异乡的天空下 / 他唯一能做的,就是用发炎的牙齿,咬开第二支酒瓶”(《红河州饮酒大醉》)。这不能不由人联想到那一尴尬却沉痛的命题——“魏晋风度及文章与药及酒之关系”。胡正刚这个精神的异乡人仍试图寻找归路,但是他最终遇到的却是几十年来都没有停歇的大雪,“第一次看见阳光  看见我们的村庄和麦子 / 那年冬天下了一场大雪  我梦见你 / 感觉寒冷 / 一直过了二十年  那场覆盖了我们整个村庄的大雪 / 才被我第一个看见  并大声的 / 说出来”(《外祖父》)。精神的异乡感和流放感在胡正刚这里一直存在,正如他的自道“共读一本《诗经》:流放者,没有故乡”。
    把云波的诗歌有着来自于日常性白描的清冷和深刻。他不像胡正刚和祝立根那样用滚烫的额头来看待事物。 在《我们的葡萄园》中诗人的期许和梦想的“洁癖”是显而易见的,但是那种时间性的焦虑也同样显豁——“在葡萄还没有变成液体之前”。我们是否在把云波的那些“山羊”里咀嚼到了时间交织和重叠下的吊诡的阴影。把云波诗歌的描写能力比较突出,那种近于白描的方式和控制的恰到好处的情感状态之间相互支撑。他同样对生活、爱情和身边之物投入了过多的感情,但是这种感情在诗歌中经历了过滤和必然性的转换。看似平时和疏离,实则底里仍不乏波澜和惊心。这种平时在一些诗里很好地转换成了日常的寓言性,比如《白天:一只狗的爱情》。正如他诗歌中出现的那双“解放鞋”,不经意之间时间的历史感和生命的比照就在抽丝剥茧中展露无遗了。而村庄在把云波这里也是纠结的矛盾体,正如在《爱情》中那两个反复纠缠的诗句,“离开那个会长出炊烟的村庄”,“我们一起回到那个不会长出炊烟的房间”。
    在爱松和铁柔、胡兴尚那里,他们对“母亲”的抒写承担起了过多的沉重之物。正如当年梵高画笔下的农鞋,它承载了过多的时间的磨砺和命运的砥砺。1935年海德格尔在《艺术作品的本源》中精当地评价,“在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠,着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗”。而我在爱松和铁柔、胡兴尚关于母亲的诗歌中不仅感受到了阵痛和焦虑,而且还经受到近乎窒息的过程。
    爱松在《为母亲买药》、《妈妈,我变了》等诗歌中表达的除了疼痛之外,还有出离般的愤怒。这既指向了个人生活,又指向了时代性的公共空间。母亲的病痛、叔叔的牙痛与诗人自我的城市化时代的“改变”一起拉扯着越来越紧张的诗歌的弦弓。诗人的这种迫不得已的改变过程实际上中也是在寻找精神的安放之地。但是这一寻找的过程并不轻松,而且种种难以想象的力量正在更改着日常生活以及精神的走向。比如《过马路》,“人民”正在经过“人民西路”,可是另一些把握权力的“人民”却将一条路堵死了。由此产生的不解、愤怒还不可避免地被指认为非法性举动。在这样的情境下该如何写诗?写什么样的诗?这都变得无比艰难。也就是说在日常性与公共性之间,在个人想象力与现实场域之间,诗人该把自己和诗歌摆放在什么样的位置上?从这一点上来说,爱松提供了一个答案。铁柔在一件想象性的“毛衣”那里企图给母亲以温暖,但是这种微不足道更多唤醒的却是无助、虚空和寒冷。那经由诗人口中说出的“母亲,我能为你做点什么”正如针尖的一次次扎入。铁柔的诗歌中不断出现各种道路和树木以及蚂蚁的身影(比如《那些沿路的树木》、《小路》、《密林》、《下雨》、《致父母》),这仍然是诗人精神和生命层面的反复寻找和确认“一小块安放灵魂的地盘”。在成长的过程中如何再次找到地表之下的水源和根系?胡兴尚的“母亲”还原了真实的乡村生活和体验。之所以说是还原,是因为当下很多写作乡土和母亲、父亲的诗都是有意制造出来的。他们不仅不真实,而且还远远脱离了当下真实的乡村生活。很多写作乡村的仍然停留于劳作的艰苦、丰收的喜悦、痛苦的贫穷当中。这当然仍然是当下乡村生活的一部分,但远远不是全部,甚至不是最重要的部分。诗人必须有对当下发现和重新认识的能力。胡兴尚写作乡村和母亲的《盛夏某日》就是还原和重新发现的过程。同铁柔在母亲面前的虚弱和无力感一样,胡兴尚在乡村和母亲面前也同样如此。也就是说在写作和乡村现实之间,前者无比虚弱无力,“永远无法抵达一粒麦子的真实”。换言之,纸上的故乡和现实的故乡哪个更能抵达真实?
    文军的诗歌中似乎存在着过多的黑暗和阴影。这种黑暗质地的吞噬性体验在他这里不仅挥之难去,而且还一直在加深,“要说说黑暗就一定要先摸摸自己黑暗的身体 / 顺着自己的身体再摸别人的身体 / 接着就摸到了这个时代 / 瘦的、胖的、高的、矮的 / 在黑夜里都变成了黑的 / 这个时候才能引起信徒们对黑暗的关注”(《黑暗》)。甚至在文军这里,“黑暗”成了诗歌的手段,成了认识自我以及现实世界的特殊体验和想象方式。可贵的是“黑暗”在文军这里具有了历史和现实之间的贯通性。他在“黑暗”中实则打通了一个特殊的通道,“古代的黑暗还能传下来据说是为了以鉴后世 / 现代的黑暗却看也看不见”。这实际上就是谈论历史和当下的不同的难度,也就是说因为我们都深陷现实的涡旋之中而更难于看清和谈论现实。文军的诗歌似乎一直有着谈论历史形而上和抽象社会学论断的努力和冲动。这样的好处是诗歌会具有个人的历史感和思想的深厚度,但处理不好的话也容易导致诗歌过度的议论性和抽象性。可贵的是文军对这一点是清醒的,“由形而上的语言和审美 / 一直以来被哲学和政治所统治 / 即使身怀家国济世之心 / 在一个寻求自我解放的时代 / 建议首先还要学会换灯头和修水管”。是的,日常中的力量和细节如果在诗歌中得以很好的体现更会具有具象化的真切感以及情感和经验提升之后的表征性。
    3.
    诗歌是诗人之间的相互取暖。之所以说出这句话,是我在祝立根、铁柔、胡正刚等昆明诗人之间相互应答的诗歌中看到了在寒冷的时光背景中一颗颗需要互相慰藉的内心世界。诗人之间的应答唱和、交往和交游也似乎恢复了诗歌应有的传统。诗人不能没有饮酒的生活,诗人也不能没有“远方”。这实际上也是诗歌的情怀所致,“诗缘情”正是千百年来诗人们用诗歌暖身、暖心的有力证据和不竭动力。与其说是朋友对话,还不如说是诗人在进借机说事,即“移花接木”,更多还是借朋友来填平胸中渊薮、消融心中块垒,“如果能平复心中的波澜,或洪水,我也愿意 / 就这样安静的坐在水边 / 把自己,当作一块石头”(祝立根:《致铁柔》)。因为对于这些诗人来说,他们都不愿意“做一个没有立场的旁观者”(胡正刚:《致立根兄》)。
    作为女性诗人,温酒的丫头和尘埃的诗歌其格局都不大,但是却气象不小。女性写作限于生活和空间的相对而言的狭小和局促,其写作往往更大程度上呈现出精神性日记的方式。在日常和白日梦一样夹杂的景象中,生命的冷暖,爱情的命运,日常的惯性和想象的幻梦都如蜘蛛吐丝一样缠绕在一起。在这个意义上来说,女性的写作有时候类似于找到那个巨大毛线团的线头,然后才能按照自己的喜好去织造不同花纹、图案和形状的物件。
    尘埃的诗歌在想象力的层面更具有突破日常惯性的景象和气息,甚至还不乏智性的深度和变形的能力,比如《夜宴》、《梦里我吃下了一头驴》、《变形记》。这来自于诗人对女性命运的深刻把握。诗歌在尘埃这里不仅是一种自我追问的方式,而且也是揭开和疗救精神病灶的过程。在《现代医学对一个胞块的人诊断》、《深秋时间》、《病中随笔》等诗中我似乎看到了一个女性病人。她的身体和内心正在漫长的焦虑、恐惧和疼痛、空虚中等待着疗治或者手术刀的寒光。而女性也生活在现实和当下,尘埃的诗也指向了现实的无物之阵当中。《城中村》和《十七楼》表现了当下诗人普遍性的隐忧,城市的吞噬,乡村的消亡,自然之物的拆毁。甚至尘埃还不乏在“牙疼”(《牙疼不是病》)中找到时代和民生问题的伦理。
    温酒的丫头曾经出过一本诗集《后院》。而对于诗人的“后院”我们看到的是一场精神的大火还是目睹了一片灰烬?还是我们依稀看到的曲折的水声泠泠、风声飒飒的花园?多年来对于女性诗歌我看到的更多的是一场场暗火下的灰烬。在那些纷繁的草木和花朵以及夜晚间我更想看看那些蜜粉的针刺和花茎之内的骨骼。即使是在她的那些关于大理片段记忆的诗行间我也不断看到了此起彼伏的“火焰”与“灰烬”。温酒的丫头在诗歌中渐渐成长为一个猫科动物,她敏感而怕冷,喜欢阳光和抚摸。但是额头也不得不在渐渐持续着经年的低烧,这使得梦也都发出轻轻的颤抖。她的那些自忖、自白和倾诉以及冥想的话语方式实际上也是一种自我取暖。温酒的丫头更擅长向日常的生活深处一意孤行的挖掘,比如《对视》这样的小诗却能够折射出无尽的孤独感,“那么多窗户 / 只有一扇窗户在哭 / 关了灯 / 只有一盏灯亮着在哭 / 漆黑的阳台上 挂满衣服 / 只有一件 / 干不了的衣服在哭”。这对于诗而言很不容易。有时候写作彩虹比写作暴雨更难,前者是一个过程,后者只是一种表象。而彩虹和暴雨之间的关系正是诗歌的价值所在,女性诗人尤其擅长这种绵里藏针、草灰蛇线的功夫。错位、纠结构成的隐痛成为诗人写作的精神背景。温酒的丫头是在用诗歌给自己取暖,但是她更多的时候采用的是清冷的色调,二者之间形成了反差。这种反差恰好同时强调了冷与暖的对比性和同构性。只有暖的向往才能够抵抗寒冷的存在,只有寒冷才能够衬托出温暖的不可或缺。温酒的丫头的诗在寒气中拔出一根根松针,安静下的阵痛似乎更让人难以承受。
    4.
    不可否认的诗人与空间和地方之间的关系,但是显然有些研究者忽视了一个作家的写作与地方之间存在的多种多样的关系,甚至地方和空间也不是固定不变的。不容忽视的是一个诗人的“出生地”以及他长期生活的空间对一个人的现实生活,精神成长乃至写作的影响,“背靠天堂,才会,不再惧怕内心的风浪;/ 是否都需要抽尽肺腑中的校样,一一核证 / 它们的出身地、籍贯地,和流放地。/ 更多的祈求,真的不能再说了”(祝立根:《在莫高窟》)。甚至在特殊的年代里这些地方和公共空间甚至会成为社会灾难与政治灾难的见证,“从高处望着这些鳞次栉比的宫殿、纪念碑、房屋、工棚,人们不免会感到它们注定要经历一次或数次劫难,气候的劫难或是社会的劫难。我几个小时几个小时地站在富尔维埃看里昂的景色,在德·拉·加尔德圣母院看马赛的景色,在圣心广场看巴黎的景色。在这些高处感受最深切的是一种恐惧。那蜂拥一团的人类太可怕了”(《发达资本主义时代的抒情诗人》)。而对于当代中国而言,政治年代里广场、学校、工厂、农村、城市里成群结队的“人民”无不体现了空间以及建筑强大的伦理功能。即使到了当下,在一些诗人看来公共空间与个人生活之间仍然存在着难以消弭的紧张和对抗关系。
    诗歌不仅直接生发于个体的存在性感知(比如身体、疾病),而且还不可避免在一个个空间里发生。这一个个空间位置不仅是诗人和诗歌的空间存在,而且在特殊的时代转捩性的节点上这些空间还自然带有了文化性、地域性、政治性、象征性、普泛性和寓言性。爱松等九位昆明诗人呈现了怎样的诗歌空间呢?换言之,在他们的文本世界中哪些公共空间、私人空间和“精神性”的方位感是最显豁的?比如城市,县城,农村,广场,街道,立交桥,楼房,建筑,工地,城乡结合部,车站、医院等等。即使有的诗人居住在非常城市化甚至国际化的小区(比如创意英国剑桥园),但是他们在诗歌中呈现的却是自然之诗,乡野之心,回望之情,还有不断被扭曲的灵魂的树冠。胡正刚发出的疑问是——“在昆明,我必须有一条路用来抵达或者迷失”(《重阳之夜》)。在新鲜的甚至日新月异的城市化景观面前,有些诗人感受到的却是陌生甚至绝望,“当年抽刀断水的地方 / 如今已是一个广场 / 在日落西山之时步入记忆中的街道 / 每一个细节都似曾相识,他却无法 / 准确说出它们的名字 / 这是令人绝望的黄昏 / 被夕阳拉长的影子 / 和多年前那个忧心忡忡的少年 / 如此相像。仿佛从此处到彼处 / 从一个黄昏偷渡到另一个黄昏 / 他只是换了一个地方 / 继续承受衰老和溃败”(胡正刚:《县城》)。而广场无疑是一个城市的中心和最具象征意义的公共空间。诗人在这里正遭受双向拉扯的力量,无论是向前还是转身他都几乎是身不由己。这甚至成了一些有着乡村生活背景和乡土情结的诗人们的写作宿命。可怕而必然尴尬的写作宿命!这甚至可以让我们再一次不由自主地回望当年贾樟柯电影中的“县城”构造和背后庞大的时代机制。
    实际上,“历史病”有时候就是“现实病”。而当公共生活不断进入到个体的现实生活甚至诗歌写作当中的时候,我们应该正视无论是一个极权的时代还是城市化的时代我们的精神生活都没有那么轻松。
    在关上中路,人民西路,人民中路,一二一大街,无名的马路,高埂,蜻蛉河,麻园村,小城、县城,我闻到了疾病和熬制草药的味道。在时代的转捩中这种时代精神疾病的气息似乎仍然正在蔓延。如果它无法彻底医治的话,那么它就可能成为一个时期诗人写作共同的病灶和精神性命运,“此刻我在马路边收取着这些:/ 秋日中撒手而去的落叶,一只白蛾 / 的独舞,断臂男苍凉的歌声和中医馆 / 熬了几世纪的药;在秋天 / 我还收取过原野上的呼喊 / 暮霭中的炊烟,舍身的米粒和明晃晃的汤汁……”(祝立根:《轮回》)。内心世界的扩容或者缩小不能不关乎诗歌的容留程度。诗人这只现代性的胃是否能够真正容纳进那些芒刺和荆棘?也许,一切转变得太快了,甚至是触目惊心,“小绿水河如今是一条花砖乱翘的街道”(祝立根:《小绿水河边的嚎叫》)。有的诗人再也难以真正返回故乡了,“这就是我生于故乡离开故乡的原因”,“我经过村庄的道路,一无所有的村庄”,“村庄的道路今天离我很远”(文军:《时间的二重性》),“因为现在我发现家真的回不去了 / 二十四年都向着家外走 / 现在怎么回去”(文军:《家》)。铁柔更是在慌乱、孤独中发问如何才能够像流浪的狗一样“它们终其一生,却仍可原路返回”(《铁轨》)。不幸的是,很多人多成了“故乡的异乡人”和“祖国的陌生人”。而这又是由什么导致和形成的后果呢?而这正是诗人所要在诗歌中发现和回答的。
    阅读昆明九位年轻诗人的过程极不轻松,我知道这是诗歌和时代的原因一起导致的。万幸的是,我在跟随着这些诗人走过了不同的道路之后我发现了一些共同的命运的面影和精神的胎记。对于正走在诗歌道路上的这些诗人而言,我想继续提醒和追问的是——诗人,你的梯子放在了何处?


(作者独家授权诗歌网,转载请注明出处,诗歌网委托常年法律顾问王国元律师受理版权纠纷等事宜。)
 

作者简介:
 
    霍俊明,河北丰润人,诗人、评论家,现任职于中国作家协会创研部。中国现代文学馆首届客座研究员、特约研究员,首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员,台湾屏东教育大学国文系客座教授。著有专著《尴尬的一代:中国70后先锋诗歌》(广西师大出版社,2009)《变动、修辞与想象:当代新诗史写作问题研究》(中国社会科学出版社,2013;台湾秀威,2013)《无能的右手》(北京大学出版社,2013)《新世纪诗歌精神考察》(河北大学出版社,2014)《微观视野下的诗歌空间考察》《中国诗歌通史》等。著有诗集《一个人的和声》等。主编《诗坛的引渡者》《百年新诗大典》《青春诗会三十年诗选》《中国年度诗歌精选》等。论文被《新华文摘》《人大复印资料》《读者》等转载。曾获“诗探索”理论与批评奖、首届扬子江诗学奖、《南方文坛》年度论文奖、第九届“滇池”文学奖、《星星》年度最佳批评家、《诗选刊》年度诗评家、“后天”双年艺术奖评论奖、首届德令哈海子青年诗歌奖、首届刘章诗歌奖(评论奖)等。
 
(编辑 麦子)


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